Por José Manuel Alonso
Hace unos días, después de una larga enfermedad, se cumplieron los dos años del fallecimiento de Joseba Arregi Aramburu (Andoain, 30 de mayo de 1946 – Bilbao, 14 de septiembre de 2021), que, entre otros muchos cargos, fue consejero del Departamento de Cultura, Turismo, Juventud y Deportes del Gobierno Vasco de 1985 a 1995, así como portavoz del Gobierno Vasco. Y para darnos una idea de su extraordinaria personalidad, aparte de sus numerosos escritos, conferencias y conocimientos, hablaba el euskera, castellano, alemán, latín, francés, inglés e incluso italiano…
En los años de Joseba Arregi como consejero del Gobierno Vasco, este periodista trabajó como responsable de comunicación del Departamento, años muy difíciles y críticos de la sociedad vasca por la negociación con los norteamericanos propietarios del Museo Guggenheim de Nueva York, consiguiéndolo para Bilbao gracias también al trabajo y la apuesta inicial del entonces Diputado de Hacienda y Finanzas de Vizcaya, además de miembro de la ejecutiva del PNV: Juan Luís Laskurain, y a la iniciativa emprendida por Pedro Ruíz Aldasoro… Todos aquellos años de los 90 fueron muy críticos y difíciles por la enorme y ciega negativa de la sociedad, los medios de información y la política vasca… No obstante, pese a las enormes dificultades y trabas, incluso atentados, el Museo Guggenheim Bilbao después de la firma con los norteamericanos, en 1991, y su construcción, se inauguró sorprendentemente el 18 de octubre de 1997, aliviando y solucionando desde entonces la grave situación económica que padecía el territorio vizcaíno…
La difícil gestación del Museo con los norteamericanos
Para conocer el efecto “Guggenheim” en la vida e intensa obra de Joseba Arregi, recordaremos como comenzó la complicada historia: Pedro Ruiz Aldasoro, entonces director de la productora “Pausoka”, fue quien estuvo en las primeras negociaciones, y siempre ha comentado que “todo comenzó en el programa que teníamos en ETB, un programa de gran audiencia, Ventana Económica, y a través de nuestras informaciones nos enteramos y confirmamos los intereses de la Fundación norteamericana en Europa… Supimos que la fundación Guggenheim pretendía montar un museo en Madrid de la mano del Banco Bilbao Vizcaya, pero, al fallecer Pedro de Toledo el proyecto se vino abajo. De manera informal se comentó la posibilidad de retomarlo cambiando Madrid por Bilbao… Y esa proposición –comenta Ruiz Aldasoro— se la trasladamos al Diputado General de Bizkaia, José Alberto Pradera, que la aceptó de inmediato y, con buen criterio posibilista, se la trasladó al entonces diputado de Hacienda: Juan Luís Laskurain, entendiendo que eran más importantes lo criterios económicos que los culturales… Lógicamente, Laskurain comprendió enseguida que para un proyecto de ese carácter y de tanta inversión se precisaba el concurso del Gobierno Vasco, incorporándose de inmediato Joseba Arregi. También se precisaba la participación del Ayuntamiento de Bilbao y sería su alcalde, Josu Ortuondo y, sobre todo, el entonces concejal Ibon Areso, los valedores del proyecto”.
Desde aquel momento, los dos personajes que fueron la clave de toda esta historia desde su prehistoria, Laskurain y Arregi, que creyeron en el valor económico de la cultura y en la necesaria transformación de una gran ciudad como el Bilbao industrial a ciudad cultural y de servicios, y lo consiguieron no sólo a nivel local o de país, sino mundial. Esos dos personajes, con pocos voluntarios y el personal de sus Departamentos, fueron los artífices de la obra y del éxito, y lo hicieron pese al aluvión de críticas, zancadillas y duras oposiciones contra la realización del Museo… Recuerdo que una vez construido el extraordinario edificio de Frank Ghery, tres periodistas de “El Correo” reunieron a numerosos personajes de la vida social vasca para presentar un libro titulado “El milagro Guggenheim. Una ilusión de alto riesgo”
El libro de la “prehistoria” del Guggenheim: sueño aún no realizado
Unos meses antes de que falleciera Joseba Arregi, nos reunimos cinco protagonistas de la gestación del Museo: el propio Joseba, Juan Luis Laskurain, Pedro Ruiz Aldasoro, Begoña Azarloza, directora del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, y este periodista que llevó durante aquellos años de la gestación del Guggenheim la comunicación de ese Departamento de Cultura y que guarda gran parte de lo que se publicó, así como cuanto se dijo, en su gran mayoría negativa y ofensivamente, durante los años de conversaciones con los norteamericanos y en la construcción del edificio… En aquella reunión, pensamos en publicar un libro en el que se recogiera todo lo ocurrido hasta la inauguración oficial del Museo, que se hizo con la presencia de los reyes Juan Carlos y doña Sofía, abriéndose al público el 18 de octubre de aquel bendito año de 1997, unos seis años después del acuerdo con los norteamericanos y posterior construcción única y extraordinaria… De los que nos comprometimos a elaborar ese libro, fue precisamente Joseba Arregi el único que escribió su texto, del que recojo algunos párrafos significativos y que sirven de ejemplo de cuanto ocurrió hasta la inauguración oficial del Museo… El texto lo titula de forma clara y periodística: “Guggenheim Bilbao: la historia no contada, la otra historia” (…)
Joseba Arregi comienza su texto escrito de más de 26 folios, con estas palabras: “La primera noticia que llega al Gobierno Vasco viene de la mano de un amigo mío de la infancia y de un amigo común, una noticia de algo que ya estaba en marcha por parte de la Diputación Foral de Bizkaia, con ayuda de algunos agentes sociales. No es pues el Gobierno Vasco el que tiene la iniciativa, sino la institución que reconoce el potencial de un posible y extraordinario nuevo museo” (…)
El departamento de Cultura del Gobierno Vasco, tal y como lo explica Joseba Arregi, entiende la justificación del proyecto de la Diputación vizcaína: resolver, aunque fuera por vías nada ortodoxas, la crisis industrial y económica en la que estaba sumida sobre todo Bizkaia, el fracaso de todas las estrategias ortodoxas puestas en marcha hasta entonces para poner remedio a la crisis… Arregi añade algunas razones más: “la necesidad de contar con un museo de arte moderno y contemporáneo de nivel internacional, la maldición de no contar para ello ni de un edificio adecuado ni de una colección, lo que hacía imposible inicialmente plantear la necesidad de una financiación presupuestaria” (…)
“Este proyecto justifica toda una legislatura”
Tal y como se ha recordado, el exconsejero de Cultura, al conocer la idea del Museo, afirmó: “Este proyecto justifica toda una legislatura”. Y a partir de ese momento comienzan los trabajos de planificación conjunta de los pasos subsiguientes para poner en marcha el proyecto (…) Y así, el Museo Guggenheim Bilbao se convierte en una gran apuesta común de la Diputación de Bizkaia, liderada por el departamento de Hacienda, y del Gobierno Vasco, liderado por el departamento de Cultura, y se hace con beneplácito del Ayuntamiento de Bilbao (…)
Joseba continúa recordando que antes de la incorporación al proyecto del Gobierno Vasco ya había sido encargado un plan de viabilidad, que preveía básicamente la posibilidad de alcanzar un número de visitantes de 500.000 personas año. Ese número de posibles visitantes era una variable imprescindible, pues el proyecto tenía su propia historia previa, con la incorporación del Sr. Tom Krens a la dirección de la Fundación Solomon R. Guggenheim de Nueva York, lo que supuso una sacudida de esta fundación entrada en años y bastante adormilada en su actividad y financiación.
Dejando de lado otros proyectos norteamericanos que explica Joseba Arregi, “el proyecto de internacionalización de las operaciones de la Fundación de Nueva York buscaba su camino en Europa. Algunas estaciones de este camino fueron el proyecto de Salzburgo y del de Punta Dogana en Venecia, y tras esos dos fracasos, Tom Krens dirigió su mirada y sus pasos a España, a Madrid: contactó con entidades como el BBVA y el Ministerio de Cultura. Pero su personalidad arrolladora, en lugar de abrir camino consiguió que las puertas se le fueran cerrando… Y tras esos fracasos, toma la determinación de dirigirse a Bilbao para su proyecto de internacionalización” (…)
En el escrito de Joseba Arregi se subraya el hecho de que “para las instituciones vascas era necesario tener conocimiento de todos los pasos dados por la Fundación neoyorquina, y tomar conciencia de cuales podían ser las reservas y las debilidades de los responsables de la Fundación Guggenheim de Nueva York…, así como la necesidad sentida por la Diputación Foral de encontrar alguna vía para superar la crisis económica e industrial que sufría el territorio vizcaíno; y, sin negar esta urgencia, la necesidad que sentía también el departamento de Cultura del Gobierno Vasco de romper el círculo vicioso que impedía contar con una museo de arte moderno y contemporáneo de nivel internacional” (…) Así se procedió a la organización de la primera presencia de Tom Krens en Euskadi. Era preciso que tomara contacto con el Lehendakari, con el Diputado general de Bizkaia, que pudiera gozar del paisaje montañoso-marítimo del País Vasco y disfrutar de la gastronomía vasca, pero sin que ello supusiera entrar en contacto directo con los daños que la crisis económico-industrial estaba produciendo en el tejido urbano de Bilbao y su entorno…
“Por todas estas razones –continua Joseba Arregi– se decidió recoger a Tom Krens en el aeropuerto para trasladarlo desde allí directamente a Vitoria en helicóptero para visitar Ajuria-Enea, sede del Lehendakari del Gobierno Vasco, hablar distendidamente del proyecto posible, de sus potencialidades en la situación de crisis de Euskadi, y para que se le fuera explicando la capacidad de tomar decisiones de financiación sin tener que contar con otras instancias gubernativas o administrativas… En este sentido, la primera piedra para que el proyecto se pudiera realizar fue colocada de forma firme y segura… Pero también era importante evitar fracasar en la impresión que recibiera Tom Krens de Bilbao y su entorno” … La doble misión quedó debidamente cumplida. Tom Krens percibió que la financiación del proyecto no iba a suponer problema alguno… y una vez que pateó Bilbao y conoció al detalle incluido el número de habitantes exigió que el edificio a construir debía suponer en sí mismo un fuerte atractivo, además de lo que fuera a contener…
Una vez que Joseba Arregi comenta en su escrito algunas dificultades más en la negociación tanto por parte de Tom Krens como por los negociadores vascos, afirma que “para llegar a cerrar el acuerdo todavía faltaban muchos pasos y era muchos los obstáculos que había que ir superando. Por ejemplo, “obligada fue la visita a la sede de la Fundación Solomon R. Guggenheim en Nueva York, al Museo de la Quinta Avenida, visitas al MOMA y al Metropolitan. Debida fue también la visita a Venecia para conocer el Museo Peggy Guggenheim…Y también tenía sentido conocer el desarrollo de los museos en Frankfurt y conocer la razón económico-financiera para dicho desarrollo”
Antes de que entrara Joseba Arregi a referirse a la negociación del acuerdo escrito, señala dos cuestiones importantes: la decisión de la ubicación del futuro museo y la designación del arquitecto del mismo. Y así, después de varias propuestas no aceptadas, “el grupo de seleccionables quedó reducido a tres arquitectos: Arata Isozaki, Coop Himmelblau y Frank Gehry… A cada uno se le pidió un boceto-borrador de lo que podría ser el Museo Guggenheim de Bilbao. Después de examinar las tres propuestas, se decidió mayoritariamente por el boceto de Gehry, con sede en Santa Mónica, California… Y a partir de este proceso de selección el trabajo consistió en acompañar críticamente el desarrollo del proyecto de Gehry en todos sus pasos, un acompañamiento crítico en el que la parte vasca insistía en simplificar las formas sin perder la gracia de movimientos que conllevaba la propuesta de Gehry… “Es cierto –comenta Joseba Arregi– que trabajar con el arquitecto Gehry ha sido una experiencia positiva siendo como es una persona que entendía las objeciones y las preocupaciones de la parte vasca, de forma que su selección resultó plenamente acertada”
Primer dibujo de Frank Gehry de lo que tenía in mente sobe el Museo
“En cuanto a la ubicación, hubo un debate, no sé si de egos –fácil de entender conociendo a Tom Krens, pero que no lo es tanto conociendo a Frank Gehry– o por otras razones. La cuestión era la de saber cuál de los dos había sido el descubridor de la ubicación definitiva. Lo cierto es que antes de esta ubicación se visitaron otros dos posibles lugares para llevar a cabo el proyecto: el edificio racionalista del RAC sito en la plaza de Arriquibar, y la Alhóndiga de Bilbao (…) Para la decisión definitiva, se tuvo en cuenta que una de las ventajas de la ubicación del Museo radica en que al estar situado a una cota más baja que el conjunto del Ensanche de Abando, no agrede para nada a la ciudad, y que vista desde el otro lado de la ría, su volumen queda proporcionada por la distancia que ofrece la vista precisamente a través de la ría. Se trató de una decisión muy importante que se debió a una visión arquitectónica del proyecto y a una visión urbanística del conjunto de la ciudad más que a otro tipo de consideraciones”.
La necesidad de comunicación y conocimiento del proyecto y acuerdo
Joseba Arregi explica en su escrito que “aclaradas todas estas cuestiones nucleares del acuerdo completo al que se debía llegar, quedaban todavía otros pasos a dar. Por un lado, la concreción de múltiples aspectos del acuerdo mismo. Por otro lado, era necesaria una labor de convencimiento con los miembros del Gobierno vasco. A pesar de que el proyecto contaba con el respaldo de la ejecutiva nacional del PNV, algunos destacados miembros del partido en el Gobierno vasco seguían teniendo objeciones al proyecto. Además, el Gobierno en aquel momento era de coalición del PNV y el PSE/EE, y este partido se oponía seriamente al conjunto del proyecto. En tercer lugar, dada la reacción casi unánime de los medios de comunicación, también se hacía necesaria una labor seria de comunicación y convencimiento de la opinión pública”.
Una vez establecidos los intereses y compromisos, tanto de la Fundación neoyorquina como de la de las instituciones vascas en el Patronato del Museo Guggenheim Bilbao, e igualmente la de un representante vasco en la Fundación Solomon R. Guggenheim, “quedaba –escribe Joseba– un punto de vital importancia en todo acuerdo entre partes que representan intereses diferentes: la fijación de la sede en caso de litigio y del derecho bajo el que se pudiera tomar una resolución, lo que quedó como estaba en la propuesta de la Fundación neoyorquina, la de fijar la sede en Londres, siendo el derecho a aplicar el derecho consuetudinario inglés…
Joseba Arregi continúa refiriéndose a la posición dubitativa por parte del Lehendakari: “su duda era la de si con el porcentaje tan elevado de paro juvenil que se daba entonces en la margen izquierda de la ría nos podíamos permitir un gasto tan elevado en cultura, dejando de lado todos los argumentos de renovación urbanística y desarrollo económico de la ciudad por medio del proyecto Guggenheim que se le habían presentado… Hablando de sus dudas, entre los impulsores del proyecto, tanto por parte de las instituciones públicas Diputación y Gobierno vascos, como de personas de la sociedad civil que participaron en el impulso desde el inicio, se hizo famoso un argumento proveniente de uno de ellos que decía que el coste total de la operación no rebasaba el de construir seis kilómetros de autopista en Euskadi, donde el coste por kilómetro rondaba entonces los 2.000 millones de pesetas, lo que hizo que el Lehendakari no se atreviera nunca más a recurrir al coste para expresar sus dudas. Pero las dudas las seguía manteniendo” (…) Tanto que el propio lehendakari se sinceró a los periodistas afirmando que, en el Hotel de Nueva York, la noche anterior a la firma, no pudo dormir porque la cabeza le decía: Firmo, no firmo… Y firmó…
Joseba Arregi señala nuevas dificultades, como fue la dimensión del propio museo, así como las oposiciones socialistas que afirmaban que el contrato era leonino y, durante un tiempo, todo fue derivando a algo que puede denominarse leyenda urbana y a una crítica permanente de los medios de información, y un enfado radical e incluso virulento de gran parte de la sociedad vasca, especialmente el mundo de la cultura… “Todo valía con tal de hacer aparecer el costo del proyecto como absurdamente elevado y mostrar en antiamericanismo de los sectores culturales vascos y españoles en general, antiamericanismo de boquilla… Los críticos no entendían que de una institución americana, estadounidense y neoyorquina pudiera venir nada culturalmente válido para el desarrollo cultural del País Vasco” (…)
La extraordinaria aportación del Guggenheim a la sociedad vasca
Después de subrayar la aportación de todos los responsables del nuevo museo, Arregi recuerda las líneas de actuación que ha gozado la sociedad vasca, sobre todo la vizcaína, del Museo Guggenheim: el ámbito estrictamente cultural; el ámbito urbanístico visto también desde una perspectiva de transformación cultura de la ciudad; la aportación a la superación de la crisis industrial y económica tras el fracaso de las estrategias conocidas y probadas ya por las instituciones; lo que todo ello ha supuesto la gran apuesta en un mundo cada vez más globalizado… De forma que en un futuro las instituciones vascas han podido disponer de un edificio museístico de su exclusiva propiedad, con una colección en formación, y con un Museo rodado gracias a la circulación de los fondos de la colección Guggenheim de Nueva York…
En el plano cultural se aducía el argumento contra el proyecto de que era más importante el continente que el contenido, que el continente se comía el valor y la significación del contenido… Hoy da casi vergüenza referirse a lo que los representantes de las instituciones vascas contra argumentaban entonces refiriéndose a lo que la materialización del proyecto Guggenheim en Bilbao podía suponer para la transformación de la ciudad de Bilbao. El punto de partida para la transformación radical que se ha producido en Bilbao es la apuesta por el proyecto Guggenheim… Una de las razones aducidas entonces para proceder a su materialización tenía que ver precisamente con la necesidad de transformación urbana de Bilbao. En este sentido es de justicia recordar que hubo una persona con cargo relevante en Bilbao que fue capaz de ver lo que la puesta en marcha del proyecto Guggenheim podía suponer: se trata del que era entonces rector de la Universidad de Deusto, Txema Ábrego, quien de forma confidencial pidió a uno de los representantes institucionales que no se dejaran amedrentar por las críticas feroces que se planteaban contra el proyecto, porque él, como rector de la Universidad de Deusto estaba muy a favor porque iba a colocar a su universidad en el centro de Bilbao, directamente conectado con el centro de Bilbao, porque tenía la capacidad de sobrevolar la barrera de la ría y, sobre todo, lo que constituía a la ría como barrera urbanística, las ruinas industriales y la suciedad que hacía que la margen izquierda no viera, no mirara a la margen derecha.
El Acuerdo o Convenio inicial entre las instituciones vascas, Diputación Foral y Gobierno Vasco, y la Fundación Solomon R. Guggenheim, se firmó en diciembre de 1991 en la Diputación. Los firmantes fueron José Alberto Pradera por la DFB, Joseba Arregi por el GV, de Michelis y Tomas Krens por parte del patronato de la Solomon R. Guggenheim Foundation. Una de las primeras consecuencias de la firma del Convenio radicó en preparar y ejecutar dos exposiciones con obras de su colección, dos exposiciones que se celebraron en la sala del departamento de Cultura de la DFB en la Alameda de Recalde, en Bilbao, sala de exposiciones gestionada entre ambos departamentos de Cultura, de la Diputación y del Gobierno Vasco. Ambas exposiciones debían servir para “abrir apetito” a más, para dar a entender a la mayoría de los ciudadanos de Bilbao que desconocían la amplitud, riqueza y valor de la colección Guggenheim Nueva York lo que iba a suponer poder contar rotativamente con todos los fondos de la colección Guggenheim en Bilbao.
Pero todavía no se había comenzado a construir el Museo Guggenheim de Bilbao. Decidida la ubicación y trasladada la responsabilidad de ofrecer a los propietarios de los terrenos en los que se iba a sentar el mismo –familias Bergé e Ibarra- una compensación adecuada en terrenos, a cambio de la cual se podría fijar el valor de su incorporación al proyecto hasta ese momento asumido a partes iguales por la Diputación y el Gobierno Vasco, era preciso montar la estructura administrativa que iba a asumir la ejecución de lo previsto en el convenio firmado. Se crearon dos sociedades públicas en las que participaban a partes iguales las dos instituciones citadas. Una sociedad que iba a asumir la responsabilidad de la construcción y otra sociedad pública denominada “Tenedora” en referencia a que sería la propietaria de las compras que se fueran realizando. Previa a la constitución de la dos sociedades, especialmente la primera, la encargada de la construcción del edificio museístico, se adoptó una decisión estratégica que resultó un total acierto: contar por contrato con una ingeniería que fuera la encargada de llevar a cabo todos los trabajos de cálculo, preparación de documentación para la contratación de las distintas partes de la construcción, hacer el seguimiento del cumplimiento en costos y tiempos, al modo de una dirección general del proyecto sujeto a las directrices del Consejo de Administración.
La construcción del proyecto se realizó sin problemas graves. IDOM (Ingeniería y Dirección de Obras y Montaje)preparaba los pliegos para la convocatoria de las adjudicaciones, adjudicaciones que se repartieron en cuatro grupos: derribo, limpieza y fundamentaciones; estructura del edificio: cierre del edificio, elementos finales. En el capítulo de cierre del edificio, es decir, dotar a la estructura de la piel que la cubre, hubo problemas porque el cálculo de los costes que acompañaban al pliego para la convocatoria de adjudicación estaba calculado a la baja. Ello obligó a recalcular el pliego correspondiente.
El proceso de construcción fue dejando algunas lecciones que es importante reseñar. En primer lugar, tiene mucho significado la reacción de muchos ciudadanos a partir del momento en el que vieron surgir del suelo los pilares del futuro edificio: era verdad, no era un proyecto más que se queda en papel, no era una promesa más, un sueño de los políticos. Era real, se podían ver los pilares de cemento. La percepción de realidad, de algo que se puede ver y tocar fue un elemento clave en el cambio que se produjo en la percepción de los ciudadanos de Bilbao.
La construcción de la estructura metálica que iba a sostener el futuro edificio, del esqueleto del museo era en sí misma de una belleza admirable. Admirable en sí misma como ha quedado dicho, pero también porque parecía increíble que una estructura llena de inclinaciones, curvas, líneas que parecía que invitaban más a un peligro que a un sustento duradero. A ello había que añadir que en seguida pasó a la opinión pública el hecho de que todo ello había sido diseñado en ordenador y una empresa vasca había sido capaz de plasmar en la realidad de hierro lo diseñado por el arquitecto en el ordenador. Nada mejor para contrarrestar la crítica de que se trataba de un proyecto franquicia que podía recibir el sobrenombre de McGuggenheim: era algo que se construía y materializaba gracias a la capacidad ingenieril de empresas vascas, era algo propio, nada “americano”, nada importado, sino producto de la tierra, salvo el hecho de cubrir la estructura con placas o panchas de titanio y los requisitos de coloración que planteaba, ambas exigencias por parte del arquitecto…
Era preocupación de los responsables de la Sociedad Pública para la construcción del Museo que en la medida de lo posible se recurriera a empresas y materiales de los que se disponía en Euskadi. Pero no siempre fue posible. Para cubrir la estructura, para la piel del edificio se pensó en acero inoxidable dada la tradición acerera de la industria vasca. Pero pronto se percataron los responsables de que el acero inoxidable necesario se producía en Andalucía, en Cádiz en concreto. Por otro lado, en opinión del arquitecto Frank Gehry, las planchas de acero inoxidable tenían un problema: centralizaban el reflejo de la luz solar en punto central de cada plancha, lo cual podía crear problemas visuales. La alternativa no era nada fácil, pues todos los materiales venían acompañados de alg´n problema, especialmente teniendo en cuenta la contaminación de la que podía ser fuente o simplemente transmisora a través del viento y la lluvia. Ya que el proyecto había dejado simplemente proyecto y era ya en parte real, visible y asible, ya que se habían dado muestras de que se podía contar con las empresas, capacidad de ingeniería y materiales propios del país, la propuesta del arquitecto de cubrir la estructura con placas o planchas de titanio no pareció demasiada osadía, aunque hubiera que importarlo. Y así se aceptó la propuesta del arquitecto de apostar por el titanio.
Todo ello redundó en una frase que una mujer andaba ajetreada por las calles de Bilbao, al ver a uno de los responsables institucionales del proyecto le dijo: ¡Gracias por habernos devuelto la confianza a los bilbaínos! La batalla estaba ganada.
El mismo problema se planteó con el material que se necesitaba para los suelos, para toda la obra exterior que no estuviera cubierta de titanio ni iba a ser pintada. Se necesitaba un tipo de piedra que, para cumplir los requisitos de coloración que planteaba el arquitecto, había que salir fuera de Euskadi para encontrarlo. Creo que se encontró en alguna cantera de Murcia o de Almería –la memoria comienza a flaquear en algunas cosas. Y así el edificio que iba a ser e Museo Guggenheim iba tomando forma y se iba acercando a su compleción. El acuerdo estaba firmado, el edificio se iba acercando a su término sin que hubiera desfases reseñables ni en presupuesto ni en tiempo. La opinión pública había dado un vuelco. Se había presentado en las dos exposiciones con obras de la colección de la Fundación Guggenheim de Nueva York una muestra del valor y la riqueza de la misma que iba a ser posible contemplar cuando se inaugurara el museo. Todo marchaba sobre ruedas. Quedaban por poner en marcha las estructuras organizativas de la Fundación Guggenheim de Bilbao: crear la misma Fundación, definir su patronato y los miembros que lo iban a componer, nombrar a la persona que iba a representar a las instituciones vascas en el patronato de la Fundación Solomon R. Guggenheim de Nueva York –nombramiento que recayó en un especialista en política económica pues se debía aprovechar la presencia en el Patronato neoyorquina de grandes empresarios y magnates americanos para conseguir inversiones en Euskadi, palabras del entonces Lehendakari-.
Por otro lado, un grupo de expertos en arte y en el mercado del arte moderno y contemporáneo había trabajado para establecer los criterios básicos que debían servir para guiar la compra de la colección propia, pues como se ha indicado ya, la decisión última estaba en manos de las instituciones vascas. Aparte de que este grupo de expertos insistió en que en el acuerdo o convenio debía constar el listado de toda la colección de la Fundación neoyorquina, estableció una periodificación del arte moderno y contemporáneo y una clasificación por estilos que quedaba para los futuros rectores del patronato de la Fundación vasca…
Frank Gehry: “Bilbao tiene la estética de la realidad”, una nueva realidad…
Para la historia y al margen de su belleza exterior y su contenido, esta es la definición oficial de lo que es el Museo, titulándolo como: “Una estructura de titanio, vidrio y piedra caliza”: “La construcción del Museo Guggenheim Bilbao tuvo lugar entre octubre de 1993 y octubre de 1997, y el emplazamiento elegido: en una curva de un antiguo muelle de uso portuario e industrial. Lo que supuso la recuperación de la ría del Nervión para la ciudad y u reurbanización para la cultura y el ocio… Debido a la complejidad matemática de las formas curvilíneas proyectadas por Frank Gehry, éste decidió emplear un avanzado software inicialmente utilizado en la industria aeroespacial, CATIA, para trasladar fielmente su concepto a la estructura y facilitar su construcción. Para la piel exterior del edificio, el arquitecto eligió el titanio tras descartar otros materiales y comprobar su comportamiento en unas muestras que había en el exterior de su propio estudio. El acabado de las cerca de 33.000 finísimas planchas de titanio consigue un efecto rugoso y orgánico, al que se suman los cambios de tonalidad del material según la atmósfera reinante. Los otros dos materiales empleados en el edificio: piedra caliza y vidrio, armonizan perfectamente, logrando un diseño arquitectónico de gran impacto visual, hoy día convertido en verdadero icono de Bilbao en todo el mundo” (…)
Como escribe Joseba Arregi: “La materialización del proyecto Guggenheim en Bilbao significó el pistoletazo de salida de la reinvención urbanística de Bilbao, pues implicó la creación de una visualización radicalmente nueva de la ciudad al permitir y forzar su contemplación sin cortes ni barreras, como conjunto extraordinario, único” (…) Y termino con una frase para la historia de Frank Gehry al presentarse el proyecto del Museo el 23 de febrero de 1993: “Bilbao tiene la estética de la realidad”, una nueva realidad…
